Александр Невский
 

На правах рекламы:

Садовый инвентарь укрывной материал.

9.1. Советский патриотизм и кино

Большевики очень рано осознали огромное значение кино как медиа. Считается, что Ленин назвал кино «важнейшим из искусств»1. В стране, население которой в большинстве своем не умело ни читать, ни писать, кино рассматривалось как идеальный инструмент пропаганды и воспитания. С помощью киноискусства большевики стремились формировать «зрительские представления о действительности» и воспитывать народ «в духе коммунизма и интернационализма»2. По мысли Троцкого, кино стало идеальным помощником большевиков в борьбе с религиозностью и пьянством3. В партийном докладе 1927 г. «Итоги и перспективы кинематографии СССР» было сказано, что главная задача кинематографистов — вести народные массы к коммунизму. В докладе говорилось о том, что кино является главным конкурентом церкви в Советском государстве и главным проводником коммунистических идей4. Для того чтобы повысить контроль над кинематографическим творчеством, в 1928 г. вся советская киноиндустрия перешла в собственность государства, а с 1930 г. была подчинена централизованному государственному контролю5. Высшим контрольным органом в феврале 1933 г. стало Государственное управление кино- и фотопромышленности (ГУКФ) (с 1937 г. ГУК)6. Государство стремилось, чтобы все производимые фильмы соответствовали идеологическим ожиданиям партии, особенно посредством строгого контроля над сценариями. Всесоюзная конференция кинематографистов СССР в январе 1935 г. стала итогом процесса, приведшего к окончательному формированию советской киноиндустрии, основанной на советском патриотизме и доктрине социалистического реализма7.

Задача переформулирования советского образа прошлого в духе доктрины советского патриотизма распространялась не только на историографию, но в той же мере на литературу, музыку и кино. В духе новой исторической доктрины, усиливавшей роль личности в истории, советское историческое кино, которое представляло в 1920-е гг. главным действующим лицом «массы», с 1934 г. все чаще обращалось к биографиям выдающихся «прогрессивных» исторических личностей, прежде всего правителей и полководцев8. До 1936 г. персонажей находили исключительно в послереволюционной истории (например, герой Гражданской войны Чапаев9). Начиная с 1937 г., однако, на экране стали появляться ц государственные деятели и генералы царской эпохи. Поворотным пунктом стал двухсерийный фильм-биография «Петр Первый» В. Петрова, снятый в 1937—1939 гг.10. За картиной Петрова последовали «Минин и Пожарский», «Суворов», «Кутузов», «Иван Грозный» и «Александр Невский»11.

Назвав кино «не только самым важным, но и самым массовым из искусств»12, Сталин почти дословно процитировал оценку Ленина. Сталин серьезно интересовался вопросами кино и с середины тридцатых годов даже стал главным цензором советской киноиндустрии. Он лично редактировал литературные ц режиссерские сценарии. Ни один фильм не мог выйти в прокат без благословения генерального секретаря13. Кроме того, Сталин придавал кино важное значение в распространении культа своей собственной личности14. Однако в отличие, например, от Гитлера, он редко разрешал себя снимать. Изображать и репрезентировать Сталина в кино поручалось актерам15 или историческим персонажам. С середины тридцатых годов Сталин присутствовал на экране в образе своих «предков». Важнейшей фигурой такой «метонимической уловки» (metonymic device — термин Боннелл) был Ленин, почитание которого с 1924—1929 гг. служило одним из важнейших оснований культа вождя (его биография также была экранизирована в 1937 г.)16. Мифологизация Ленина и других исторических личностей способствовала и возвышению нового вождя. Сталин не только позволял считать себя легитимным наследником Ленина и других прогрессивных вождей русской истории. С другой стороны, цитаты из Сталина вкладывались и в уста героев, репрезентировавших Сталина на экране17. Этот прием имел для Сталина тройной эффект: во-первых, он возвышался сам, во-вторых, власть легитимировалась ссылкой на собственную «генеалогию» и, в-третьих, актуальный политический порядок становился трансцендентным, а вождизм вечным принципом.

Примечания

1. См.: БСЭ. М., 1973. Т. 12. С. 129. Стб. 373 (статья «Киноискусство»); Kenez P. The Birth of the Propaganda State. Soviet Methods of Mass Mobilization 1917—1929. Cambridge (Mass.), 1985. P. 106. Эберхард Нембах сомневается в принадлежности этих слов Ленину. См.: Nembach Е. Stalins Filmpolitik: Der Umbau der sowjetischen Filmindustrie 1929 bis 1938. St. Augustin, 2001. S. 11.

2. БСЭ. T. 12. C. 129.

3. См.: Троцкий Л. Водка, церковь и кинематограф // Правда. 1924. 12 июня.

4. Кино тоталитарной эпохи // Искусство кино. 1990. № 1. С. 118.

5. Об истории советской кинополитики при Сталине см.: Nembach. Stalins Filmpolitik.

6. ГУКФ подчинялся непосредственно Совнаркому, что подчеркивало его политическое значение. См.: The Film Factory. Russian and Soviet Cinema in Documents 1896—1939 / Ed. R. Taylor, I. Christie. London; New York, 1994. Р. 315, 405. 5 января 1937 г. ГУКФ был преобразован в Главное управление кинематографии (ГУК).

7. Доктрина «социалистического реализма» возникла в 1932 г. и поначалу была направлена прежде всего на литературу. См., в частности: Кларк К. Советский роман. История как ритуал. Екатеринбург, 2002. С. 12 и далее. Позднее она была перенесена на живопись и киноискусство.

8. См.: Nembach. Stalins Filmpolitik. S. 145 и далее, особ. S. 151—152.

9. Фильм «Чапаев» Сергея и Георгия Васильевых (1934 г.).

10. В фильме Петрова первый российский император явлен представителем прогрессивных общественных сил, выступавших против тормозящих течений. См. об этом, в частности: Yurenev R. Art and Ideology: The Soviet Historical Film // Cultures. 1975. Vol. 2. P. 57—77.

11. «Щорс» (1939) Александра Довженко, «Минин и Пожарский» (1939) Всеволода Пудовкина, «Суворов» (1941) Пудовкина и Михаила Доллера, «Богдан Хмельницкий» (1941) Игоря Савченко, «Кутузов» (1944) Владимира Петрова, «Иван Грозный» (1943—1946) Сергея Эйзенштейна. Фильм «Александр Невский» можно причислить не только к группе кинокартин о выдающихся исторических личностях, одновременно он принадлежит к разряду «антифашистских фильмов» 1928—1939 гг., таких как «Болотные солдаты» (1938) А. Мачерета, «Профессор Мамлок» (1938) А. Минкина и Г. Раппопорта, «Борцы» (1938) Г. Вангенхейма, «Борьба продолжается» (1939) В. Журавлева, «Семья Оппенгейм» (1939) Г. Рошаля. См.: Short K.R. M., Taylor R. Soviet Cinema and the International Menace 1928—1939 // Historical Journal of Film, Radio and Television. 1986. Vol. 6. № 2. P. 131—159.

12. Кино тоталитарной эпохи // Искусство кино. 1990. № 1. С. 119.

13. См.: Kenez P. Soviet Cinema in the Age of Stalin // Stalinism and Soviet Cinema / Ed. R. Taylor, D. Spring. London; New York, 1993. P. 63; Bulgakowa O. Sergej Eisenstein. Eine Biographie. Berlin, 1997. S. 180.

14. См.: Taylor R. Red stars, positive heroes and personality cults // Stalinism and Soviet Cinema P. 88.

15. Об «участии» Сталина в советском художественном кино см.: Hülbusch N. Im Spiegelkabinett des Diktators. Stalin als Filmheld im sowjetischen Spielfilm (1937—1953). Alfeld, 2001.

16. «Ленин в Октябре» (1937) Михаила Ромма; «Ленин в 1918 году» (1939) его же.

17. Во второй половине тридцатых годов в общественных местах все чаще встречались изображения Ленина с цитатами из Сталина. См.: Bonneil V.E. The Leader's Two Bodies: A Study in the Iconography of the Vozhd' // Russian History/Histoire Russe. 1996. Vol. 23. № 1—4. P. 126. О слиянии фигур Невского и Сталина см. ниже (гл. 9.7).

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

 
© 2004—2017 Сергей и Алексей Копаевы. Заимствование материалов допускается только со ссылкой на данный сайт. Яндекс.Метрика