Александр Невский
 

9.4. Борьба за «истинный» образ Александра Невского

Позиция партии

Документы, в которых излагается позиция ГУК по отношению к третьей редакции литературного сценария и первому варианту режиссерского сценария (от 31 декабря 1937 г. и 19 февраля 1938 г. соответственно), имеют огромное значение для истории памяти об Александре Невском. Ни один другой текст не документирует столь детально идеологические задачи большевиков при создании образа Александра Невского1. ГУК в своем заключении подчеркивает: «...основная наша задача заключается в правильном, художественно разработанном и эмоционально сильном показе патриотизма русского народа, его героизма, бесстрашия и активности в борьбе с завоевателями...»2 Замечательно, что для партии показать в фильме героизм «русского народа» было столь же, если не более, важно, чем показать величие вождя Александра Невского. По мнению ГУК, «фильм должен быть простым [подчеркнуто в оригинале. — Ф.Б.Ш.], но не серым и упрощенным, лишенным формалистической изощренности, гиперболизации и академической стилизаторской сухости»3. Несомненно, рецензенты ожидали воспитательного эффекта от картины, это должно было быть

художественное произведение, где яркими образами будет показано, как разоренная, плохо вооруженная Русь в самые тяжелые годы сумела разбить и выгнать покусившихся на нашу землю немецких рыцарей. Несомненно, происходящее в картине глубоко современно, перекликаясь в определенной степени с сегодняшним днем. Показывая героические эпизоды истории русского народа, эта картина призвана воспитывать любовь к родине и мобилизировать на борьбу за охрану ее территории4.

В общем и целом, по мнению ГУК, литературный сценарий учитывал эти важные содержательные и художественные директивы. Однако ГУК выступил с решительной критикой изображения народа и Александра, жестокости отдельных сцен, а также предполагаемого финала фильма. Павленко и Эйзенштейну указывалось, что изображать следует не только героизм князя и полководца, но и бесстрашие народа5. В отличие от немцев, охваченных страхом при виде провала своей тактики, русские проявили смелость и решительность в борьбе, что требует отражения в фильме6. Самого Александра следует изображать

...путем правильной трактовки его исторической и прогрессивной роли, его личных качеств, в первую очередь, как полководца, ставшего во главе народа и победившего немцев... Памятуя, что народность Александра Невского сказалась не столько в его демократическом обхождении с окружающими, сколько в его ведущей роли полководца... в его роли вождя...7

Это был явный отказ от образа Александра-«страстотерпца», созданного Эйзенштейном и Павленко во второй версии сценария. ГУК подчеркивает, что в сценарии «недостаточно ясно показан стратегический план Александра», и отмечает необходимость «максимально показать использование места боя, тактику Александра»8. Управление резко критикует показ насилия в литературном и режиссерском сценариях: «В сценарии беспрерывно рубят, вешают, распинают на крестах, сжигают на кострах и даже разрубают на части»9. Более того: «Необходимо сократить зверства немцев»10.

Наиболее серьезное возражение ГУК, однако, вызвал предполагаемый финал картины. Из всех заключений управления очевидно, что оно не одобряло включения в фильм темы монгольской политики Александра. Говоря о литературном сценарии, ГУК высказывается о «перегрузке сценария материалом» и сомневается в том, стоит ли полностью сохранять сцены, изображающие отношения Александра с татарами. Сначала в умеренном тоне ГУК «предлагает студии, автору и режиссуре... обсудить целесообразность окончания фильма показом торжества народа, победившего западных (немецких) завоевателей»11. Когда эти требования не были выполнены и неудобный финал вновь всплыл в окончательном режиссерском сценарии, Павленко и Эйзенштейн получили более прозрачное предупреждение от ГУК: «Предлагается закончить картину на празднике в Пскове»12. Примечательно, что и это указание было проигнорировано создателями фильма. Они продолжили свою работу на основе не измененного в этом отношении сценария. Лишь властное слово Сталина в апреле 1938 г. побудило режиссера и автора отказаться от планировавшегося финала и наконец вернуться к первой версии сценария (см. ниже).

ГУК указал четыре причины, по которым изображение монгольской политики Александра было нежелательно. Во-первых, «основная цель» сюжета уже была достигнута с изгнанием немцев13. Во-вторых, мужество князя и так представлено достаточно, а его жертвенная поездка в Орду излишня. В-третьих, нежелательно негативное изображение в Орде удельных князей, отравляющих Александра14, что противоречило доктрине «бесконфликтности»15. В-четвертых, видение Александра на Куликовом поле, где «Александр выглядит как прорицатель, провидец, что противоречит его образу» и «создает лишь противопоставление его обыкновенным людям и народу Руси»16. Все же решающим аргументом для запрета ГУК была излишняя сложность и многозначность образа Александра Невского. Это противоречило цели создания «простого» фильма. Партии не нужен был Александр, воплощавший в себе одновременно полководца, дипломата, политика как на восточном, так и на западном направлении, а также отца семейства. Необходим был в первую очередь вождь, полководец и антинемецкий символ17.

Позиция историков

Дискуссия между представителями партийной бюрократии и кинематографистами разворачивалась в основном вокруг концепции фигуры Александра Невского и идеологического направления фильма. Однако весной 1938 г. новые споры возникли между режиссером и автором, с одной стороны, и историками — с другой. Полемика велась более всего по вопросам «исторической истины» и «достоверности». Большевики не считали произведение искусства чистой фикцией. Об этом говорит и тот факт, что к созданию фильма были привлечены отдельные представители исторической науки. Фильм должен был, насколько возможно, отразить «историческую правду», высвеченную марксистской исторической наукой.

9 февраля 1938 г. историко-методический отдел «Мосфильма» пригласил Павленко и Эйзенштейна на беседу о сценарии, в которой наряду с режиссером и представителем ВКП(б) Ятковым участвовали историки A.B. Арциховский, Н.П. Грацианский, В.Е. Сыроечковский и Ю.В. Готье18. Кроме этой дискуссии за закрытыми дверями в первые месяцы 1938 г. развернулась и публичная полемика о литературном сценарии «Руси», третья редакция которого была в декабре 1937 г. опубликована в популярном «толстом» журнале «Знамя»19. Автором самой острой реплики стал историк М.Н. Тихомиров, автор статьи «Издевка над историей» в мартовском номере журнала «Историк-марксист»20.

В научной литературе о кино, посвященной Эйзенштейну и его фильму, спор историков о сценарии «Руси» рассматривается прежде всего как «ритуал». Лейда просто называет дискуссию «старой историей о критических нападках»21. Булгакова полагает, что «кампании» такого рода в тридцатые годы были всегда «хорошо срежиссированы, их ритуал был детально проработан... шумиха нужна была лишь для прикрытия механизмов цензуры»22. Однако такой вывод по отношению к дискуссии о сценарии Павленко и Эйзенштейна представляется нам не совсем адекватным. Эти тексты, и прежде всего статью Тихомирова, можно назвать истоком самостоятельного научного дискурса об Александре Невском в СССР, вписывающего себя в традиции научного дискурса XVIII—XIX вв. (см. гл. 5.3 и 6.6). Зарождение этого дискурса выразилось в сдержанном тоне и более критическом подходе к источникам. С 1937 г. он имел возможность развиваться, хотя и очень слабо, рядом с советским патриотическим дискурсом23.

В основном все историки, высказывавшиеся о проекте Павленко и Эйзенштейна, приветствовали идею снять фильм об Александре Невском и Ледовом побоище24. Их критика была направлена на многочисленные исторические неточности и ошибки в сценарии. Многие критические замечания относились к деталям или языку диалогов25. Павленко и Эйзенштейна упрекали в том, что они не изучили ни язык XIII в., ни исторические источники и подверглись влиянию художественных текстов, таких, например, как новгородские былины или оперы26. Тихомиров раздраженно констатирует:

Если бы авторы сценария серьезно поработали над историческими источниками, они сумели бы понять красоту и величие нашего прошлого и могли бы создать сценарий, достойный имени «Русь» и великого исторического прошлого русского народа27.

Подобно ГУК, Тихомиров опасается, что русский народ при переносе сценария в киноверсию окажется жалким и убогим28. То же относится и к «предкам латышей и эстонцев», изображенных «полулюдьми»29. Археолог, эксперт по новгородской истории Арциховский с ошеломляющей резкостью критиковал многочисленные ошибки в изображении Новгорода30. По его мнению, в сценарии, где новгородцы представлены беспомощными «анархистскими массами», вынужденными надеяться на одну лишь помощь Александра, «получилось неожиданное сближение с гитлеровской концепцией русской истории». Гитлер считал, что у русского народа нет государствообразующих сил и что Киевская Русь сформировалась лишь благодаря включению элементов «северной расы»31. Сценарий соответствует этой теории, показывая Новгород как дикую, разобщенную толпу, которая пугается борьбы с немцами, «пока среди них не появляется провиденциальный человек, потомок варягов Александр»32. По Тихомирову, неверно было бы полагать, что Александра в Новгороде поддерживали лишь нищие слои. Авторы абсолютно несправедливо приписывают Александру «демократические черты». На самом деле «поддерживали не меньшие, а большие».33 Александр Невский не был ни «человеком народа», ни «князем-лапотником». Невозможно поверить, чтобы русский феодал XIII в. ловил сетью рыбу, его жена варила щи и сама ходила по воду34.

Кроме репрезентации Новгорода и Александра Невского историки критиковали в сценарии изображение немцев и католической церкви. По мнению Грацианского, полагать, будто рыцари Тевтонского ордена распинали или бросали людей в огонь, — «это абсурд»35. Эти формы казни следует исключить, поскольку они не соответствуют действительности. «Немцы» не были «монстрами», а католическая церковь не была заинтересована в убийствах людей. Для описанных в сценарии захватнических планов, простирающихся до Волги, у ордена не было сил, подчеркивает Тихомиров36. Мнения историков о планировавшемся финале картины разделились. Если Готье и Грацианский склонялись к идее представить дипломатическую миссию Александра в Золотой Орде37, Сыроечковский и Арциховский не принимали такого финала. Идею об отравлении Александра Грацианский называет «абсурдной», а Сыроечковский говорит о смерти на Куликовом поле: «Это уже слишком»38.

Трагедия vs роман. Аллегория vs эволюция

Дискуссия о сценарии фильма «Александр Невский» в первые месяцы 1938 г. позволяет исследовать последние следы советской «дискуссионной культуры» и механизмы принятия решений внутри культурной индустрии конца тридцатых годов39. Кевин Платт и Давид Бранденбергер в статье о реабилитации Ивана Грозного при Сталине разработали модель дискуссионного поля, в котором разворачивались дебаты о новом — советском — патриотическом образе прошлого в начале сороковых годов. Эту модель можно использовать и для описания дискуссии вокруг сценария «Руси» в начале 1938 г. Платт и Бранденбергер указывают на существенные различия «в выборе нарративной формы» (choice of narrative form) и «временной интерпретативной рамки» (temporal interpretive frame) различных образов Ивана Грозного у партийного руководства, деятелей искусства и историков. Опираясь на четырехчленную модель исторических нарративных форм Хейдена Уайта40, авторы устанавливают, что наррация об Иване Грозном не только представителей партии, но и историков восходила к повествовательной форме романа, а деятелей искусства — к трагедии. Они также установили сходство проектов партийных деятелей и деятелей искусства по отношению к временной интерпретативной рамке. Для обеих групп образы истории служили аллегорией современности, тогда как историки описывали отношения прошлого и настоящего как временную последовательность. На основе этих двух критериев они создали матрицу дебатов об образах истории сталинизма41:

Нарративная форма Временная интерпретативная рамка
Партийные деятели Роман Аллегория
Историки Роман Эволюция
Деятели искусства Трагедия Аллегория

Эта матрица представляется нам подходящей для того, чтобы упорядочить позиции Павленко и Эйзенштейна, ГУК и историков в дискуссии о сценарии «Руси» в начале 1938 г. Автор и режиссер описывают в своем сценарии биографию Александра Невского как трагедию. После триумфа князя в его судьбе происходит поворот, он умирает, отравленный на обратном пути из Золотой Орды. «Падение протагониста и потрясение мира, в каковом он обитает, которые произойдут в конце трагической пьесы, не рассматриваются как абсолютно угрожающие тем, кто выживет в ходе агонистического испытания. У наблюдателей битвы произойдет приращение сознания. И считается, что этот прирост состоит в проявлении управляющего человеческим существованием закона, которое произошло благодаря усилиям протагониста и в его противостоянии миру»42. Нарративную форму трагедии отклонили не только представители цензурного органа, но и большинство историков. Члены ГУК стремились видеть историю о герое прежде всего романом, «драмой триумфа добра над злом, добродетели над пороком, света над тьмой»43.

Именно поэтому картина должна была завершаться празднованием победы в Новгороде. Пересечения с матрицей Платта и Брандербергера обнаруживаются и в том, как три различные группы, обсуждавшие сценарий, описывают отношение прошлого к настоящему. В отличие от авторов и представителей партии, стремившихся подчеркнуть схожесть «вчера» и «сегодня» и увидеть в образах прошлого аллегории для описания современных проблем, историки старались указать на особенности изображаемого прошлого и разницу эпох. В сценарии Павленко и Эйзенштейна Александр Невский изображен харизматическим лидером и прогрессивным представителем своего времени, воля которого имеет решающее значение для успешной защиты родины. Этому образу отвечали представления ГУК и распространенный образ Сталина. Не только роман об Иване Грозном, но и роман об Александре Невском «был полностью совместим с ведущейся пропагандистской кампанией по мифологизации настоящего как театра триумфа над внутренними и внешними врагами, стихиями и самим временем под руководством великого вождя»44. Невский стал здесь двойником Сталина — каждый из них служил «мифологическим по сути образцом харизматического лидерства и мессианского прогресса»45.

Остается сказать, что критическая позиция историков внутри их «цеха» и внутри описанного дискурсивного поля была чрезвычайно слабой. Несмотря на то что их понимание кинобиографии Александра Невского как романа совпало с партийной линией, критика историками того обстоятельства, что весь текст сводился к одной аллегории, не была услышана. Это касается не только истории создания фильма «Александр Невский», но и советского патриотического дискурса о князе в целом. Только после Великой Отечественной войны и смерти Сталина самостоятельный научный дискурс о Невском смог утвердиться параллельно продолжавшему доминировать советскому патриотическому дискурсу и вступить с последним в полемику (ср. гл. 11.5).

В целом критические выступления ГУК и историков вызвали лишь относительно небольшие изменения в сценарии Павленко и Эйзенштейна. Хотя Эйзенштейн учитывал в дальнейшей работе многочисленные указания на исторические «ошибки» в сценарии, а изображение Невского мужем и отцом семейства исчезло из текста, большинство критических замечаний он проигнорировал46. То, что режиссер не стал учитывать мнение историков о том, что Невского следует изображать лишь князем, но не рыбаком или «человеком из народа», не так уж удивительно. Эйзенштейн признавал, что он иногда вынужден отступать «от исторических фактов в пользу художественных и идейных соображений»47. Но «историческую правду не следует смешивать с историческим натурализмом», подчеркивал режиссер в докладе о советском историческом кино в феврале 1940 г.48. Более удивительно, что режиссер не желал отказываться ни от раскритикованного ГУК и историками изображения немецких рыцарей как жестоких детоубийц, ни от описания поездки Александра в Орду и его смерти на Куликовом поле в конце фильма.

Как уже говорилось, потребовалось однозначное личное указание Сталина, чтобы режиссер в апреле 1938 г. отказался от своих планов закончить фильм в духе трагедии. Эйзенштейн описывает в своих мемуарах, как это произошло:

Не моей рукой была проведена карандашом красная черта вслед за сценой разгрома немецких полчищ. «Сценарий кончается здесь, — были мне переданы слова. — Не может умирать такой хороший князь!»49

Такая формулировка приказа Сталина указывает нам еще одну причину, по которой, вероятно, финал был отклонен ГУК. Смерть князя противоречила топосу бессмертного вождя, одному из центральных элементов культа Сталина50. Как и все тираны, Сталин был одержим «манией бессмертия» (Н. Клейман)51. Поскольку исторические фигуры вождей, например Александр Невский, репрезентировали не только себя, но одновременно вождя, их смерть на экране могла поставить под вопрос ореол бессмертия их великого советского преемника. Как пишет Ларе Бломквист, «худшие враги тоталитарного государства — это Время и Смерть»52.

В печати возврат к первой версии окончания фильма, разумеется, объяснялся другими причинами. Отвечая на критическое письмо П. Евстафьева, Павленко и Эйзенштейн пишут в «Литературной газете» от 24 апреля 1938 г., что они согласились с критикой историков и в соответствии с нею изменили сценарий53. «Композиционные и драматические соображения заставили нас вовсе отказаться от ордынских сцен»54. Авторы выражают надежду, что журнальная дискуссия о сценарии «Руси» окончена. О прекращении дискуссии сигнализировало и новое название проектируемого фильма — «Александр Невский»55.

Примечания

1. Заключение Главного управления кинематографии по литературному сценарию П.А. Павленко, С.М. Эйзенштейна «Русь» (31.12.1937), подписано Шорбатых, Витензон, Зельдович: РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 461. Л. 1—2. См. также: Эйзенштейн. Избранные произведения. Т. 2. С. 545; Юренев. Чувство Родины. С. 66. Заключение Главного управления кинематографии на режиссерский сценарий С.М. Эйзенштейна, Д.И. Васильева «Русь» (19.02.1938), утверждено руководителем ГУК Семеном Дукельским: РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 461. Л. 3—16.

2. Там же. Ед. хр. 461. Л. 1.

3. Там же. Л. 2. Это указание содержит очевидный намек на последний (неудавшийся) проект режиссера — «Бежин луг».

4. Там же. Л. 7. В своем заключении ГУК одновременно сомневается, возможно ли изображать русских столь слабо вооруженными. Управление предлагало использовать фигуру Игната, чтобы представить и русскую вооруженную технику. См.: Там же. Л. 13.

5. Эйзенштейн воспринял критику. В более поздней версии сценария указал, как и в каких сценах должно изображаться участие крестьянских масс и городских низов в освободительной борьбе Новгорода. См.: Эйзенштейн. Избранные произведения. Т. 2. С. 545—546.

6. См.: РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 461. Л. 9, 12 и далее. ГУК посчитал своим долгом предупредить, что при этом русские крестьяне ни в коем случае не должны изображаться «дикими людьми». См.: Там же. Л. 10.

7. Там же. Л. 1—1об. ГУК критикует также въезд Александра в Новгород. В сценарии князь после прибытия в город самовластно объявляет себя «хозяином». Самоназначение во время кулачного боя хозяином Новгорода, по мнению ГУКа, «вызвало бы ненужную реакцию в народе. Нельзя забывать, что Новгород был вольным городом и его традиции были живы в народе» (Там же. Л. 10—11).

8. Там же. Л. 12.

9. Там же. Л. 1об. Л. 16.

10. Там же. Л. 9. Эксплицитно ГУК порицает демонстрацию того, как рыцари бросают в огонь детей («...страшно показать, как бросают детей в огонь» — Там же.). Н. Клейман предполагает, что учреждение, вероятно, опасалось сильных аналогий с библейскими мотивами — избиение младенцев при Ироде (в беседе с автором 16.12.1999).

11. Там же. Л. 1об.

12. Там же. Л. 15.

13. «Все эти планы были... исторически... не слишком точны и основной политической задаче фильма не вполне соответствовали», — подчеркивает Юренев (Чувство Родины. С. 63).

14. См., в частности: РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 461. Л. 11.

15. См.: Кино тоталитарной эпохи // Искусство кино. 1990. № 2. С. 112.

16. РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 461. Л. 15.

17. Тейлор предполагает, что ситуация войны на два фронта в фильме была нежелательна, поскольку она могла вызвать панику среди зрителей (Taylor. Film Propaganda P. 88).

18. Стенограмма обсуждения от 9 февраля 1938 г.: РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 462. Л. 1—13. Письменные высказывания участников обсуждения 12 февраля 1938 г.: РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 460. Л. 1—18. См. об этом также: Эйзенштейн. Избранные произведения. Т. 2. С. 546; Юренев. Чувство Родины. С. 66 и далее. A.B. Арциховский, археолог, профессор Московского университета, эксперт по средневековой истории Новгорода и руководитель раскопок в городе, стал консультантом фильма по историческим вопросам.

19. Текст сдан журналом в печать 17 ноября 1937 г. (Юренев. Чувство Родины. С. 66).

20. Тихомиров М.Н. Издевка над историей (о сценарии «Русь») // Историк-марксист. 1938. Вып. 3. С. 92—96. Далее цитируется по изданию: Тихомиров М.Н. Древняя Русь. М., 1975. С. 375—380. Кроме Тихомирова публично выступили Херсонский (Историческая тема в кино // Искусство кино. 1938. № 3.) и П. Евстафьев (О сценарии «Русь» // Литературная газета. 1938. 24 апр. № 23. С. 6).

21. Leyda J. Kino. A History of the Russian and Soviet Film. London, 1960. P. 349. См. также: Вишневский. Эйзенштейн. С. 21.

22. Bulgakowa. Herr der Bilder. S. 65.

23. См. об этом: Бегунов, Клейненберг, Шаскольский. Письменные источники. С. 171—172. Тихомиров в последующие годы вновь и вновь возвращался к истории Александра Невского. Я.С. Лурье и Л.М. Рошаль, критически выступавшие после 1953 г., стали продолжателями традиции критики историками-профессионалами фильма «Александр Невский»: Лурье. К проблеме «исторического жанра» в кино. 1962; Рошаль. Некоторые проблемы историзма, 1970. Лурье критикует в советском историческом кинематографе, с одной стороны, тенденции оперной стилистики, с другой — попытку спроецировать на историю современные проблемы. О тексте Рошаля см. гл. 11.4.

24. Тем не менее на встрече 9 февраля 1938 г. поднимался вопрос о том, была ли битва 1242 г. на самом деле событием столь большого значения. См.: РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 460. Л. 3.

25. Сыроечковский и Тихомиров критикуют язык сценария как слишком современный (РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 462. Л. 7). Кроме того, Тихомиров счел диалоги монголов и немцев гротескными и полными «шовинистических анекдотов». См.: Тихомиров. Издевка. С. 379.

26. Готье, Сыроечковский, Арциховский и Тихомиров в один голос критикуют влияние на сценарий оперы «Садко». В Новгороде не было индийских, персидских и венецианских купцов, и сам Садко является абсолютно вымышленным персонажем. Тихомиров критикует и фигуру Василия Буслая и его матери. Оба пришли из былинного мира. «Зачем былинный герой попал в исторический фильм, непонятно» (Там же. С. 376).

27. Там же. С. 380.

28. «Все народы сильнее ее, все культурней, и только "чудо" спасает ее от немецкого порабощения. Как все это далеко от исторической действительности. Железные полки новгородцев и псковичей побеждали немцев и шведов не "чудом", как это хотят показать авторы сценария, а своим мужеством и любовью к родине» (Там же).

29. Там же. С. 378—379.

30. Например, неверно представлены отношения посадника и купцов. К тому же посадник в 1241 г. отказался заключать мирный договор с Тевтонским орденом и, следовательно, не мог призывать к его заключению.

31. См. гл. 8.2.

32. РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 460. Л. 3. Арциховский намекает на «Mein Kampf» Гитлера (см. выше, гл. 8.2). Одновременно он упрекает авторов в том, что они придерживаются «вредных теорий Покровского» (Там же. Л. 2). С Арциховским вступил в полемику Савич, подчеркивавший, что Новгород ждал своего героя (Там же. Ед. хр. 462. Л. 5).

33. «В действительности... князя же Александра поддерживали не меньшие, а большие. Вообще авторы сценария совершенно напрасно придают Александру несвойственные ему демократические черты» (Тихомиров. Издевка. С. 378).

34. Тихомиров. Издевка. С. 377; Сыроечковский; РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 462. Л. 6.

35. Там же. Л. 10. Таковы же мнения Готье и Арциховского.

36. См.: Тихомиров. Издевка. С. 375.

37. См., в частности: РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 460. Л. 8 и далее. Готье выступает даже за то, чтобы показать, как Александр принудил Новгород платить дань монголам. См.: Там же. Ед. хр. 462. Л. 10.

38. Там же. Л. 7. См. также: Там же. Ед. хр. 460. Л. 5. Евстафьев подчеркивает, что Александр не мог быть отравлен, поскольку был высоко чтим монголами.

39. Катерина Кларк, например, полагает, что доктрина социалистического реализма была результатом не «коммуникации сверху вниз» («top-down communication»), а «перекрестного опыления» («cross-fertilization») литературы и «риторики» (прессы, политического дискурса, философии и официальной историографии). См.: Кларк. Советский роман. С. 15.

40. См.: Уайт X. Метаистория. Историческое воображение в Европе XIX века. Екатеринбург, 2002. Особ. с. 17—65. Уайт, анализируя историографические труды XIX в., констатирует наличие четырех архетипических сюжетных схем: романа, трагедии, комедии и сатиры.

41. См.: Platt, Brandenberger. Terribly Romantic, Terribly Progressive. P. 643.

42. Определение трагедии: Уайт. Метаистория. С. 28.

43. Определение романа: Там же. С. 28.

44. Platt, Brandenberger. Terribly Romantic, Terribly Progressive. P. 653.

45. Ibid. Р. 648.

46. Вычеркнуты были, например, персонажи Садко, Пелгусий, Брячиславна (жена Александра) и ее дети, как и изображения Новгорода космополитической торговой республикой. Также были переработаны диалоги.

47. Цит. по: Юренев. Чувство Родины. С. 66. Эйзенштейн в своих воспоминаниях сам не слишком уважительно высказывался об историках, принимавших участие в дискуссии. См.: Эйзенштейн. Мемуары. М., 1997. Т. 2. С. 193.

48. См.: Эйзенштейн. Проблемы советского исторического фильма // Избранные произведения. М., 1968. Т. 5. С. 113.

49. Эйзенштейн. Мемуары. Т. 2. С. 289. Рошаль указывает, что сценарий в РГАЛИ хранился с «красной чертой» на с. 85 (РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 92). См.: Рошаль. Некоторые проблемы историзма. С. 453. В научной литературе установилось общее мнение, что Эйзенштейн намекает этой формулировкой на Сталина, считавшегося главным цензором советской киноиндустрии. Он также указал, где должен заканчиваться следующий фильм Эйзенштейна «Иван Грозный». См.: Christie I. The director in Soviet cinema// Stalinism and Soviet Cinema London; New York, 1993. P. 164. На премьере фильма 23 ноября 1938 г. в московском Доме кино Эйзенштейн поблагодарил «товарища Сталина» за поддержку в реализации фильма и за время, потраченное на личное редактирование сценария. См.: Bulgakowa. Sergej Eisenstein. S. 239; Leyda. Kino. P. 348; Вишневский. Эйзенштейн. С. 20.

50. См.: Davies S. Popular Opinion in Stalin's Russia Terror, Propaganda and Dissent, 1934—1941. Cambridge (UK), 1997. P. 176—177.

51. Кино тоталитарной эпохи // Искусство кино. 1990. № 2. С. 112.

52. Blomqvist L.E. Some Utopian Elements in Stalinist Art // Russian History / Histoire Russe. 1984. Vol. 11. № 2/3. P. 299.

53. Павленко П., Эйзенштейн С. Ответ тов. Евстафьеву // Литературная газета. 1938. 24 апр. № 23. С. 6.

54. Литературная газета. 1938. 24 апр. Цит. по: Эйзенштейн. Избранные произведения. Т. 2. С. 546 (здесь неверное указание даты).

55. Название фильма множество раз менялось и до этого. Предшественником названия «Русь» был «Господин Великий Новгород» (см. выше). Название «Русь» было зачеркнуто Эйзенштейном на первом проекте сценария Павленко (июль 1937 г.) и заменено «Ледовым побоищем» (См.: Юренев. Чувство Родины. С. 58). Окончательное «Александр Невский» написано Эйзенштейном на проекте сценария от 26 марта 1938 г.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

 
© 2004—2017 Сергей и Алексей Копаевы. Заимствование материалов допускается только со ссылкой на данный сайт. Яндекс.Метрика